Панч и Варахша VII-VIII вв - забытая история Согда и Кушана
Мое "лженаучное астрологическое" предисловие не является обязательным для прочтения)):
Название древнего городища Варахша , если исходить из версии, что это был центр поклонения божеству Зурвану, олицетворявшему космос и время, почти идинтично по звучанию современному астрологическому понятию в индийской астрологии означающему Солнечную систему термином Варга (дословно "вращающееся ветром"), так как изначально самые первые индийские астрологи были уверены, что звезды и планеты находясь в воздушном пространстве, передвигаются "естественно" только ветром. Именно поэтому ветер, а с ним и воздушная стихия, считались самыми могущественными. И только потом светила и планеты обнаружили свое превосходство, когда самым способным стало понятно, что сила Солнечной системы в гармоничной структуре и вековом временном порядке, но большая часть населения продолжала считать ветер главной движущей силой, поэтому неудивительно, что первые морские путешественники сбиваясь с пути, виноватым в своих бедах считали обычно ветер, а не свои умственные способности.
Со временем, чтобы обычным людям было понятнее объяснять законы времени, поэты и художники создавали доступные для понимания образы, в то время, когда ремеслу астрологии могли обучаться, как впрочем и в наше время, не все, но на помощь астрологам пришли мореходы всех мастей.
Астрология не дается тем, кто ее не любит всей душой или не понимает. А древние поэты и художники тему космоса использовали в своем творчестве, кто по велению души, а кто-то для того, чтобы прослыть знатоком и заработать денег, так как жрецы и маги свои знания передавали далеко не всем и, в основном, только из уст в уста и на практике. И их неписанное слово оказывалось во времени точнее, чем высеченная в камне информация для всех жителей, в основном, в виде указов и поминальных эпитафий, или чем недолговечное бумажное изложение местечковой версии хронологии жизни.
Маги (они же и астрологи) на протяжении своего существования стремились запечатлеть только ту информацию, которая им была необходима для работы, и чаще всего для них представляли ценность те предметы и изображения, которые служили инструментами в фиксации неоспоримых на тот момент времени истин, которые прошли проверку временем для того, чтобы служить в качестве наследства будущим поколениям.
Язык играл в передаче нужной информации едва ли не главную роль. И можно продемонстрировать степень владения знаниями на уровне современного академика науки, который только в среде коллег и профессионалов будет понят, если в общении использует научную терминологию по предмету, но тот же академик, придя в овощную лавку на рынке, вряд ли будет понят, если произнесет названия овощей по-латински.
Можно сказать, что нет такой области знаний в жизни, где бы время не играло главную роль, поэтому изучение законов времени и его знание позволяет упростить понимание законов жизни. Именно по этому невозможно изменить ход истории, исключив из своего понимания правдивую историю изучения законов времени)), которое жестоко мстит тем, кто обрывает нить его познания ради сиюминутных выгод.
Вобщем, и женское и мужское начало без знания и соблюдения законов природы времени обречено на циклическое повторение его непройденных уроков.
Изображение знатной дамы со свитой из "Синего" зала Пенджикента.
Городище Варахши расположено в Бухарском оазисе, в 40 км западнее Бухары. В древности и средневековье Варахшинский дворец был загородный резиденцией Бухархудатов - царей Бухары. Напомню царицу «Хатун», правившую Бухарой, по Нершахи, в течение 15 лет после смерти Бухархудата (Бидуна) и на правление которой падает начало завоевания Бухары арабами. «Говорили, —пишет Нершахи, —что в ее время не было человека мудрее ее; она мудро управляла, и подданные ее были ей преданы»(Нершахи, стр. 15). Что это не было исключительным явлением, видно из того, что, по свидетельству того же Нершахи, во время восстания Муканны, «правительницей селения Нершах была женщина» (напомню, что это был один из основных центров восстания, героически выдержавший длительную осаду и в конечном счете, взятом арабами штурмом. Правительница была при этом зверски убита. «Джабраиль приказал разрубить женщину надвое»(Нершахи, стр. 91).
На выставке Эрмитажа представлены фрагменты росписей так называемого Красного зала, получившего название по насыщенному красному цвету фона росписи. Зал был расписан в конце VII века или первой половине VIII века. Парадный зал, располагавшийся в южной части дворца, имел размеры 1.247,85 м и перекрытиев виде усечённой пирамиды рузан, такая конструкция встречается до сих пор в разных районов Центральной Азии от Гиндукуш до бассейна реки Тарим. В результате последних перестроек северная стена зала, в которой должен был быть проход, не сохранилось. Вдоль Восточной, Южной и Западной стен располагались суфы - небольшие, высотой около 50 см, глиняные возвышения, традиционные для культуры Средней Азии места для сидения. Над ними начинались росписи. В южной части зала и в центре располагались подиумы так, что зал мог использоваться как культовый или парадный. Возможно, на одном из них стоял алтарь, другой, например, мог служить подножием трона правителя.
Сидящая богиня, гипс, V век или ранее, Пенджикент, храм.
Богиня сидит на троне. На ней блуза синего цвета, собранная на груди свисающими складками, тёмно-серая юбка и длинный красный плащ, перекинутый жгутом через левое плечо; низ плаща свисает между колен. Иконография этой переносной статуи весьма архаична и напоминает произведение искусства Греко- Бактрии и Кушанской империи. Ближе всего к скульптуре изображения богини Ардохш на монетах Канишки первого.
Городище древнего Пенджикента (согдийский Панч, Панчкат) расположено на реке Зеравшан по пути в Самарканд и далее на запад в Бухару (Это самый восточный город средневековой Согдианы), название которой сохранило два древних маркера, которые могут свидетельствовать, что именно здесь был расположен центр почитания верховного божества Зурвана.
Вторая часть слова в названии реки Зер-авшан содержит в себе название царского титула, распространенного в Средней Азии - афшин (зарегистрирован в Самарканде и в Осрушане). В близко родственном древне-согдийскому языку - в осетинском - это слово (аефсiн), означает тещю, в то время как титул Согда и Осрушаны первоначально означал: «хозяйка, владетельница», «госпожа» и лишь затем стал употребляться в значении «владетель», «царь»
(С.П.Толстов, "ДРЕВНИЙ ХОРЕЗМ.Опыт историко-археологического исследования", Издание МГУ МОСКВА—1948,стр.325). Там же С.П.Толстов в качестве одной из версий возможной этимологии первой части названия реки Заревшан напоминает, что Ктесий сохранил нам прекрасную эпическую повесть о скифской царице Зарине, мужественной воительнице и правительнице, строительнице городов, правившей в своей столице Роксонаке и ведшей упорную борьбу против мидийских завоевателей, лично участвуя в битвах. Кроме того, археологической экспедицией в верхнем течении этой реки были зафиксированы населенные пункты, в названии которых повторяется корень "Зар", в том числе и населенный пункт с названием "Зараутсай", который отмечен на карте "Древняя Средняя Азия", составленной по итогам археологической экспедиции. Недалеко от этого места находятся и остатки крепости Кыр Гыз, где была записана более поздняя легенда, легшая в основу каракалпакского эпоса о сорока девушках-воительницах, которых местные жители считают своими предками, несмотря на то, что в эпосе большинство из воительниц погибают. Этнографические материалы, собранные экспедицией зафиксированы и подтверждают наличие в женском костюме каракалпаков головных уборов в виде шлемов, схожих с изображением головного убора на монете Индофирса начала нашей эры, а так же элементов костюма, которые служили доспехами или имели защитные функции, которые в мирной жизни не имели практического применения.
На выставке представлены росписи Южной и части Восточной стен зала. Первый нижний ярус росписей шириной 1,25 - 1,30 м, над ним находится выступ - карниз, на котором сохранилась часть изображений второго яруса. По низу первого яруса проходит две узкие полосы орнамента. Композиция яруса состоит из отдельных сцен с одинаковым сюжетом - сражением двух человек, сидящих на слоне с парой нападающих на них животных или чудовищ. А вот композиция каждой сцены и позы персонажей всё время разные.
Обращает на себя внимание непропорционально маленькая фигура слона на коротких ногах с выгнутым туловищем. У слона необычной формы уши, бивни нарисованы растущими не из верхней челюсти, как должно бы быть, а из нижней. Несвойственна обычному снаряжению слона и збруя: на голове конская уздечка с удилами и псалиями, в некоторых сценах имеются стремена. Видимо, художник, изображавший слона, не очень хорошо его себе представлял, знал только по каким-то изображениям. На голове слона сидит погонщик, его фигура значительно меньше, чем фигура главного персонажа, он также участвует в сражении. На слоне, скрестив ноги, фронтально к зрителю, сидит мужской персонаж. Его фигура сохранилась плохо, однако видно, что одежда и украшения индийские.
Известно что согдийцы, как и бактрийцы, сопоставляли своих богов с индийскими, причём согдийскому Адвагу (буквально Великий Бог - верховное божество зороастрийцев Ахура Maздa) соответствовал индийский царь богов Индра, которого изображали сидящим на слоне. Таким образом, вероятно изображен Адваг в противоборстве с силами зла, олицетворением которых на росписи выступают хищники и фантастические чудовища. На широком карнизе, отделённом от первого яруса полосой ленточного орнамента, показано шествие реальных и фантастических животных, причём некоторые из них оседланы. Это, скорее всего, зооморфные символы богов, типичные для согдийского искусства. На наклонных гранях потолка с глиняной штукатуркой снизу были изображены Небесные воды, а над ними райские деревья, охраняемые грифонами.
В отличие от стеной росписи, сохранившийся относительно большими площадями на поверхности стен, практически весь резной ганчевый декор обнаружен в обломках в завалах, образовавшихся при разрушении здания. Несколько тысяч фрагментов ганчевого декора были найдены в разных местах, но основная их масса была сосредоточена на территории южной анфилады и в развалинах айвана. Предполагается, что резным ганчем были декорированы айван и большой Парадный зал, находившийся над южной анфиладой.
В декоре использовались два сорта гипса, получавшиеся в результате различной обработки: грубый серый и чисто белый, более тщательно выделанный. Ганчевая штукатурка покрывала стены колонны арки. На оборотной стороне многих фрагментов заметны чёткие отпечатки кирпичной кладки.
Плоские поверхности служили фоном для изображения растений и животных, людей и мифических существ. Эти фигуры даны высоким рельефом. О масштабе некоторых персонажей можно судить например по фрагменту фигуры коня, выполненного приблизительно в три четверти натуральной величины.
Синетелый бог с трезубцем напоминает по своей иконографии индуистского Шиву в ипостаси Натараджи - танцующего повелителя мира. С Шивой отождествлялся согдийский Бог Вешпаркар, который также предстаёт с трезубцем в руке.
Поединок у стен замка, первая половина восьмого века, Пенджикент, помещение 1
Темой росписи, как можно полагать, стало какое-то эпическое повествование, состоявшее из ряда отдельных эпизодов. Данный фрагмент - исход поединка между двумя персонажами. Сцена разворачивается у стен замка, слева от которого находится дерево с тремя большими листьями. На переднем плане два воина - один из них, одетый в кольчугу, повалил своего противника на землю, придавив его коленом. На стене замка изображены фигуры двух женщин, бросающих камни в сторону нападающего, один камень угодил ему в плечо. Возможно, эту сцену или все повествование поясняет надпись, сделанная в проёме прохода в замок. К сожалению, она сильно стёрта и пока удалось прочесть лишь отдельные слова и имя, видимо, одного из персонажей.
Гора Муг примечательна тем, что туда бежал Деваштич, спасаясь приблизительно В 722 году от нового арабского Эмир (наместник) Востока Саида ал-Хараши, который перед этим выступил на Пенджикент (Панч), захватил и сжег город, а потом этот же эмир казнил Деваштича. Очень похожая история с Варахшей (Бухарой).
Мы знаем имена трёх правителей Панча : Чамукйяна (конец VII в. ) , тюрка Чегина Чур Бельге, сына Бычута (начало VIII века) и Деваштича, сына и Йоджхшетака (ок. 708 - 722 гг) . Они не составляли единой династии, возможно царя выбирали жители города. Деваштич был не только царьком небольшого владения, охватывавшего Пенджакент и области к востоку и югу от города, но и ярким деятелем политической жизни Средней Азии эпохи арабского завоевания. В последние годы своего правления он именовал себя царём Согда, держал при себе сыновей самаркандского царя и играл свою собственную партию то солидаризируясь, то воюя с арабами, тюрками, китайцами и другими правителями областей Средней Азии.
В 722 году новый арабский Эмир (наместник) Востока Саид ал-Хараши выступил на Пенджикент, захватил и сжег город, а Деваштич с верным отрядом бежал на восток в крепость на горе Муг, и вскоре сдался на милость победителя, однако эмир его казнил. С этих пор власть в городе принадлежала новым хозяевам, а дворец и Цитадель были приспособлены под казармы арабского гарнизона.
Осадная машина. Роспись клеевыми красками по сухой лессовой штукатурке, начало VIII века, Пенджикент, Цитадель, Парадный зал:
"Из письменных источников известно, что осадная машина манджаник применялась арабами во время осады Самарканда в 711 - 712 годах. Этот тип осадной машины был известен в древности, но в раннем Средневековье стал самым распространённым на территории Евразии. Пяджикентское изображение машины самое раннее в мире. Воины одновременно дёргают за верёвку, прикреплённую к короткому концу рычага, продетого сквозь блок, укреплённый на пирамидальном станине. От этого должен резко подняться длинный конец с пращей, на которую вложено каменное ядро."
Городище древнего Пенджикента (согдийский Панч, Панчкат) расположено на южной окраине одноимённого современного города на высокой террасе. В этом месте горы, образующие узкую долину верхнего Зеравшана (Маздеизм — почитание единого верховного божества Зервана (Зурвана), олицетворения бесконечного пространства и времени, породившего братьев-близнецов Ахура Мазду и Ангра-Майнью), расступаются, река выходит на равнину и несёт свои воды в Самарканд и далее на запад в Бухару. Это самый восточный город средневековой Согдианы.
Правый фрагмент росписи "Два божества", конец VII - нач.VIII века, Пенджикент, помещение 1.
Персонаж справа согдийский Бог Вешпаркар древний иранский Вайю, который отождествлялся с индийским Шивой. Для иконографии Шивы характерны многорукость персонажа, его три головы и трезубец, однако рог в которой дует Вешпарак, вероятно, указывает на первоначальную функцию Вайю - бога ветра по представлениям иранцев. На одеяние божества надпись реконструируется как "Вешпаркар" . Изображённого в левой части композиции юношу посреди морской пучины отождествляют с авестийским божеством АПАМ НАПАТ буквально "Потомок вод".
Элемент росписи дворца Деваштича на цитадели Пенджакента, начало VIII века:
Фрагменты росписей являются частью обширной сцены осады и штурма крепости, находившейся в юго-восточном углу главного парадного зала (помещение 5) дворца Деваштича на цитадели. В ту же композицию входила сцена коронации согдийского царя, изображение арабов и так далее. Вероятно, что роспись показывала недавние события взятие Самарканда арабами в 711- 712 гг. Зал был украшен не только живописью, но и резным деревом. Росписи пострадали когда дворец был сожжён арабскими войсками в 722 году.
Хотя в непосредственной близости от Городища Пянджакента встречаются находки первых веков до нашей эры, наиболее ранее городские стены, окружавшие площадь в 8 гектаров были возведены в V веке. Город был застроен небольшими одноэтажными домами и регулярно спланирован, уже в это время шестая часть площади города в северной части была отдана под два сходных по планировке храма с большими дворами и святилищами. Они функционировали и перестраивались вплоть до восьмого века и выступали как бы ядром города.
Пенджикент постепенно расширялся и перестраивался в VI веке была построена новая крепостная стена, окружавшая город площадью в 13,5 га. Внутри города располагаются двух- и даже трёхэтажные дома из сырцового кирпича и блоков глины (пахсы) , улицы были иногда перекрыты сводами, имелись базары, многочисленные лавки и мастерские, но застройка была столь кучной, что следы росших деревьев найдены только во дворах Храмов. К западу, на соседнем небольшом холме, с VI века располагалась Цитадель, соединённая стенами с основным городом. К югу от Пенджикента раскопаны загородные усадьбы и Некрополь, где в небольших сводчатых сооружениях (наусах) помещали керамические ёмкостими (оссуарии) с костями умерших.
В верховьях Инда по пути из Средней Азии и Восточного Туркестана в Индию найдено более 600 кратких надписей на согдийском языке, которые предположительно датируются IV-VI веками. В одной из надписей на согдийском автор просит местных духов даровать ему благополучный путь в Танкурган в бассейне Тарима.
Карта сасанидов, во времена которых почитали единого верховного бога Зервана (Зурвана), который был олицетворением бесконечного пространства и времени, породившего братьев-близнецов Ахура Мазду и Ангра-Майнью. Панч, расположенный на реке Заревшан, был видимо центром его поклонения. Около 400 гг н.э.
В том же районе археологической экспедицией были засвидетельствованы населенные пункты, сохранившие название Зараутсай (см.ниже карту из книги С.П.Толстов, "ДРЕВНИЙ ХОРЕЗМ. Опыт историко-археологического исследования", Издание МГУ МОСКВА—1948)
Особенно велика роль согдийцев в китайской экономике 6-8 веков. Они ввозили в Поднебесную товары из западных стран - коней, серебро, предметы роскоши, содержали харчевни и гостиницы, потешали публику музыкой и цирковыми номерами, давали в рост деньги (среди должников были и представители императорской фамилии) и вывозили в первую очередь китайские шелка. Одетый в среднеазиатский халат круглоглазый и белобородый согдиец, ведущий под уздцы гружёного тканями и серебром верблюда - очень распространённый сюжет в китайском искусстве эпохи Тан. Находящийся на китайской службе полусогдиец полутюрок Ань Лушань в 756 году поднял восстание и объявил себя императором Поднебесной.
Не менее значимо было присутствие согдийских торговцев в среде кочевников Евразии. Послом тюркского кагана в Персию и Византию в VI веке был согдийский купец Маниах, торговцы из Согда были посредниками в обмене продуктов степного мира (в первую очередь лошадей) на китайские товары (прежде всего шёлк). Находки согдийских серебряных сосудов в таёжном поясе и свидетельства письменных источников говорят о том, что торговля мехами также была одним из занятий Согдийцев.
Согдийское городское население, судя по документам с горы Муг, делилась на три класса: знать, купцов и мастеровых, и по, свидетельству китайского путешественника СюАнь Цзана, половина населения Согда обрабатывала землю, а другая половина торговала. Многие согдийские торговые фамилии скопили огромные состояния.
Роспись объекта II, Д Пяджакента изображает двух воинов, стоящих лицом к зрителю, в статичных позах с широко расставленными ногами. На воинах кафтаны для верховой езды с разрезами на боках. Они вооружены длинными мечами. Головы фигур не сохранились. Слева от упомянутых фигур стоит мелкая по масштабам, хорошо сохранившаяся фигурка. Ее юное безбородое лицо повернуто в профиль влево. На голове темный головной убор прямоугольной формы. Рисунок росписи II, Д сохранился хорошо, но краски сильно изменились и пожухли. Сейчас даже нельзя с уверенностью сказать, какого цвета были первоначально светлые кафтаны двух основных фигур (табл. XVII, Толстов 1948).
Золотые наборные пояса пирующих, изображённые на росписи, упоминаются арабскими источниками как атрибут парадного платья богатых купцов Согда. Если торговля Согдийцев с народами степи (и тем более Тайги) была в первую очередь меновой, то операции с китайцами, персами, византийцами, индийскими народами, как и экономика самой Согдианы, были основаны на денежном обращении и развитой системе количественных измерений.
Роспись Парадного зала (зал Амазонки), ок.740 года (Объект XXI, помещение 1, юго-западный угол), Пенджикент:
В первом, нижнем ярусе - отдельные сценки, иллюстрирующие короткие басни и истории (сказка о кузнеце и обезьяне, о трёх мудрецах, воскресивших тигра, о гусыне, несущей золотые яйца, о льве и зайце). Второй ярус росписи посвящён неизвестному сюжету, видимо, эпического характера, один из главных героев которого женщина-воительница. Посетивший в 575 году приаральские степи византийский посол Валентин пересек владения Аккагас—«имя женщины, которая управляла этой частью скифов» (Сhavannes, Documents, В. 240). Потомки массагетов-юечжи и «скифов» Аккагас—туркмены огузы еще в XVII веке сохраняли воспоминание о «семи девушках, бывших беками огузова племени» (Абульгази. Родословная туркмен, стр. 73—71.).
В индийской астрологии знак Зодиака Козерог называется Макара, а в древнегреческой астрологии - Айга, что кстати созвучно с именем амазонки, именем которой названо Эгейское море.
В подтверждение этой версии происхождения имени скифской Аккагас может свидетельствовать и изображение "брахмана" или купца, держащего в левой руке рог, по исполнению отражающий с одной стороны многочисленные скифские (среднеазиатские) высокохудожественные ритоны с головой козла, а, другой стороны, - ставшее классическим изображение знака Зодиака Козерога, которое в таком виде встречается на монетах начала нашей эры с надписями, которые чаще всего интерпретируют, как обозначение титула цезаря или кесаря, хотя еще две приведенные в "Numismatics and Greek Lexicography" Michael P. Theophilos монеты из Фессалоники недвусмысленно говорят о том, что традиция изготовления кубков в виде Козерога была жреческой или магической функцией, связанной в том числе и с технологией обработки металла, которая демонстрировала возможность мага владения знаниями стихии огня, воздуха, земли и воды в практическом применении. И для региона Эгейского моря характерно наличие передних конечностей у кубков, которые отсутствуют например у ритона в настенной росписи Пенджакента в руке сидящего "брахмана", но присутствуют в изображении крылатого Козерога над правым плечом этого же сидящего"брахмана", но с крыльями, которые в более поздних (средневековых) изображениях Козерога исчезают (нет их крыльев и у изображенного ритона с головой козла), что еще раз подтверждает версию "магичности" Козерога, в изображении которого изначально присутствовали стихии земли, воды, воздуха.
А "огненность" могло придавать только Солнце, когда в знаке Овна, в знаке, весеннего равноденствия , в котором кроме Пасхи, происходит зачатие людей, которые через 9 месяцев должны быть рождены под знаком Козерога, в период зимнего солнцестояния, от которого в древности начинался отсчет нового годового цикла Луны, наделяя Козерогов женской природой власти над подлунным (потусторонним для явленного солнечного) миром. Кроме того цикл обращения Сатурна (Крон в древности) - владыки знака Зодиака Козерога вокруг Солнца кратно совпадает с продолжительностью того самого повторяющегося цикла Сароса (532 года) или в древнерусской версии Великий миротворный круг, который "привязан" к планете Земля ее орбитой и движением вокруг нее Луны, и который фиксируется затмениями всех мастей и легко проверяются вычислениями на любое местное время на Земле, в связи с чем древние астрологи, даже не зная еще точно, что Земля круглая и вращается вокруг Солнца со всеми остальными планетами, считали время циклами "поновлений", так как у них был довольно длительный период наблюдения за небесными светилами и их фиксации, чтобы удостовериться в повторяющейся цикличности не только смены времен года, но и в цикличности небесных знамений в виде повторяющихся сюжетов взаимодействия светил (Солнца и Луны) с другими планетами, которые особенно ярко проявлялись именно благодаря затмениям и их цикличности при наблюдении в одном конкретно взятом месте на поверхности Земли. Поэтому можно утверждать, что любая местная ДЛИТЕЛЬНАЯ традиция наблюдения и учета затмений рано или поздно приводила к пониманию примерно одной и той же модели взаимозависимости явлений небесных и местных. А это значит, что развитие высоконаучной (на тот исторический момент времени) и развивающейся во времени системной астрологической школы в том числе и предсказательной могло быть только в том сообществе, где для этого имелась устойчивая передаваемость накопленного опыта наблюдений и обработки информации. В классической астрологии при построении натальной карты для распознавания цикла затмений или Сароса исторически сложилось использование фиктивной (расчетной) точки гороскопа - восходящего лунного узла в виде "Ω", который служит доминирующим фактором для понимания природы причины и следствия воплощения того или иного человека или исторически или природно-циклически обусловленного события, которая могла сложиться только в том случае, если в основе изучения использовалась и предавалась максимально объективная картина мира и взаимосвязей. Несмотря на многообразие астрологических школ и систем, астролог всегда может выбрать на основе опыта и обоснования тот или иной метод анализа, который все равно никогда не будет противоречить базовому, исторически сложившемуся циклу Сароса, и для астролога знание планет и их свойств влияния( или если угодно приписывания этого влияния на человека) ни как не зависит от знания плотности и атмосферы самих планет. Для астрологии важен принцип их движения и взаимодействия (которое является только видимым эффектом) в пределах Солнечной системы, как упорядоченного закона большого организма, знание которое служило ориентиром божественной иерархии жизни, которое учитывает целостность мироздания.
Фрагмент росписи "Синего" зала Пенджикента с сидящим "брахманом" с кубком в виде ритона в руке.
"Numismatics and Greek Lexicography", Michael P. Theophilos: "RPC 1.3031 (Figure 32) has the bare head of Caligula looking right, with the standard inscription ΓΑΙΟΣ ΚΑΙΣΑΡ. On the reverse there is a Capricorn leaping to the left, and cornucopia with the inscription ΦΙΛΟΚΑΙΣΑΡ ΦΙΛΑΔΕΛΦΕΩΝ ΜΑΚΕΔΩΝ."
Далее приведена таблица с описанием, сохранившимися в Пенджикенте росписями огненного жертвоприношения, из книги С.П.Толстов, "ДРЕВНИЙ ХОРЕЗМ. Опыт историко-археологического исследования", Издание МГУ МОСКВА—1948:
"Особенно интересна роспись на северной стене, справа от двери (табл. VIII). Здесь изображена сцена жертвоприношения, в котором принимает участие целая группа служителей во главе с жрецом. Вся сцена композиционно разделена на две части. В левой от зрителя изображен жрец- перед жертвенником. В правой части изображены пять других участников обряда, помощников главного жреца. Исключительно большой интерес представляет прежде всего изображение самого жертвенника. Это сложное металлическое (из бронзы) сооружение, состоящее, как можно полагать, из трех отдельных частей: высокой подставки в виде усеченного конуса; непропорционально широкого закрытого (?) сверху цилиндра или барабана, прикрепленного к подставке; овальной металлической чаши на высокой ножке, установленной внутри цилиндра. Чаша наполнена плодами, над которыми подымаются языки пламени.
Перед жертвенником на небольшом коврике стоит на коленях жрец. Лицо его уничтожено. От изображения черных, спускающихся к плечам волнистых волос сохранились отдельные мазки черной краски. Следов головного убора не заметно. Другие лица, участвующие в сцене, изображены также без головных уборов. В левой руке жрец держит металлическую чашу. В правой руке, высоко поднятой над жертвенником, он держит металлическую ложечку, которою совершает возлияние (маслом?) над чашей с плодами.
Между жрецом и жертвенником стоит металлический кувшин, от которого сохранились очертания ручки, крышки и частично тулова.
Во второй части сцены, как указывалось, изображено пять фигур. Сохранность росписи здесь в целом худшая, и фигуры улавливаются лишь по контурам отдельных частей тела. Первая фигура, наиболее крупная, но все же меньше жреца, представляет также бородатого мужчину в коленопреклоненной позе. У этой фигуры сохранились отдельные черты лица, борода и волосы. Однако верхняя часть тела, в частности руки, не сохранилась. Вторая фигура помещена позади него. У нее лицо также не сохранилось. Судя по пропорциям и отсутствию следов бороды, фигура изображает юношу. Это единственный участник сцены, стоящий во весь рост. В левой руке он держит чашу, правая не видна. Тонкая талия затянута узким поясом. Оружия нет.
Сохранность фигур нижнего ряда крайне плоха. Фигуры мелкие, по-видимому, изображают юношей. Все они коленопреклоненные. У них, так же как у стоящего юноши, нет оружия. Крайняя справа фигура держит в левой руке чашу. Справа от нее помещен металлический кувшин, к которому она протягивает руку. Что делают остальные две фигуры, неясно. Из других деталей сцены следует отметить табличку с письменами, помещенную позади головы жреца. Письмена и здесь сильно пострадали. Можно лишь определить, что строки шли сверху вниз. В верхней части композиции сохранилось сильно попорченное изображение крылатого животного с развевающимися длинными лентами. Снизу стена по всей длине была окаймлена бордюром такого же рисунка, как и на других стенах айвана, представляющим, вероятно, кайму с бахромой ковра.
В целом композиция на стенках всего придела изображает божество, перед которым совершаются ритуальная пляска и жертвоприношение. Здесь же присутствуют «миряне», участие которых в обряде также несомненно."
"Ко второй группе росписей можно отнести пока только одно изображение — мужскую голову в нимбе (см. табл. XIII) из ранней росписи помещения I, 10 (I, 10, Р). Это изображение резко отличается от всех других изображений человеческого лица в росписях Пенджикента. Оно не имеет никаких аналогий и в других росписях Средней Азии. Нет их и в росписях Афганистана. Насыщенные буддийской тематикой росписи Бамиана, созданные под несомненным сасанидским влиянием росписи Духтар и Нуширван не имеют решительно никаких параллелей с мужской головой в нимбе из Пенджикента. Нет аналогий этой голове и в росписях Синьцзяна. Нам представляется, что скорее здесь можно было бы привлечь другие, гораздо более далекие аналогии. В этом образе прослеживаются какие-то неясные нам связи с христианской живописью Византии и Закавказья примерно того же времени, что и пенджикентские росписи. Создается впечатление, что роспись эта сделана не согласно местным традициям, а в результате воздействия со стороны, связанного с христианским или манихейским культом. Вероятно, особенности и характер живописи этой группы станут яснее, если будут найдены еще сходные памятники или по крайней мере если удастся расчистить и выявить хотя бы еще несколько существенных участков росписи I, 10, Р."
Синий зал (зал с Рустамом)
Роспись зала 41 объекта VI городища Пенджикента - наилучшим образом сохранившийся образец настенной живописи этого города. Она располагалась в парадном зале площадью около 60 м², и датируется временем около 740 года, как и большинство других росписей в парадных залах Пенджикента. Голубой фон росписи помещения ("Синего зала") выполнен краской полученной из лазурита, самый дорогой из использовавшихся в Средней Азии. Это и многое другое говорит о том, что дом принадлежал очень богатому горожанину.
Основная часть росписи делится на четыре регистра, разделённых перилами, два центральных - метр в высоту, нижний - около полуметра, а верхний был, вероятно, высотой более метра. В центре Западной стены, напротив входа, регистры росписи прерываются, там было расположено изображение сидящей на Льве богини Нанайи с предстоящими. Пенджикенцы всегда старались расположить изображение культового содержания напротив входа, на самом почётном месте парадного зала. В экспозиции представлены росписи Северной половины помещения, которые сохранилась намного лучше, чем южная. Второй и третий регистры иллюстрирует героический эпос согдийцев с многочисленными батальными сценами.
Второй регистр снизу надёжно отождествляется с циклом легенд о Рустаме. Рустам - сын Заля, внук Сама, витязь из Систана (исторической области на границе современных Ирана Афганистана и Пакистана) - наиболее популярный персонаж иранского эпоса, который и по ныне живёт в фольклоре персов, таджиков и других иранских народов. Это центральный персонаж "Шахнаме" ("Книги царей"), написанной великим персидским поэтом Фирдоуси в XI в. ; имеются и другие произведения повествующие о подвигах Рустама, в том числе и более ранние. В Дуньхуане найден небольшой фрагмент согдийского текста, повествующий о борьбе Рустама с дивами, который имеет много общего с изображениями на росписи сценами. Такие детали, как ярко-красный конь Рустама - Рахш, одежда из шкуры барса (перс. палангина) объединяют главного героя росписи и богатыря из иранского эпоса. Росписи как бы иллюстрирует сказание, и ключевые сцены - победа над другим героем, Авладом из "Шахнаме" , борьба Рустама с драконом, война героя и его войсками с дивами, следуя слева направо, сменяют одна другую, как в современном комиксе; возможно, росписи были скопированы из не дошедшей до нас иллюстрированный рукописи.
На нижнем, невысоком уровне росписи этого зала (как и в некоторых других домах) также представлены литературные сюжеты, но совершенно другого, "низкого" жанра. Каждый прямоугольник (а их сохранилось около 30) иллюстрирует сказку или басню. Для многих из них удалось установить литературные прототипы. Это часто бродячие сюжеты, которые представлены в таких сборниках сказок и басен, как индийская "Панчатантра", ближневосточная "Калила и Димна", басни Эзопа, позднейшие анекдоты о Ходже Насреддине, русскому читателю некоторые из них хорошо известны в приложении И. А. Крылова; похожие сказки имеются и среди согдийских текстов, найденных в Турфане. Среди росписей есть и волшебные сказки ( аналог" морского царя"), и басни о животных (Шакал, лев, бык), и притчи (о судье), и влюблённые пары из романтических повествований. Довольно часто в росписях фигурирует судья, что даёт основание судить о занятии заказчика. Росписи нижнего регистра также были вероятно скопированы из не дошедших до нас книжных иллюстраций.
Божество на коне, VII век - нач.VIII в. Пенджикент, храм.
Изображение воинов в богатой одежде на конях в парадных уборах часто встречаются в росписях Пенджикента с эпическими сюжетами. Однако место находки (храм) и нимб вокруг всадника указывают, что это, скорее всего, изображение какого-то божества.
Во всей толстенной книжке С.П.ТОЛСТОВ, "ДРЕВНИЙ ХОРЕЗМ. Опыт историко-археологического исследования", ИЗДАНИЕ МГУ МОСКВА—1948 не нашлось ни одного комментария к этой росписи, которая судя по всему сохранилась неплохо. Моя версия, что это царь Соломон, который повествует в своей "Печати премудрого царя Соломона или сказание царя Соломона о большой печати, откуда и как она пришла к нему" о звездном небе и поновлениях стихий, по крайней мере в сохранившемся древнерусском тексте, который был опубликован в книге Р.А.Симонов, "Математическая и календарно-астрономическая мысль Древней Руси", Москва Наука 2007 стр. 395-413 :
То, что на Таблице XXXIX изображена не просто царственная особа, но и обладатель тайных знаний, как ни странно говорит не "пафосный" царский трон, а складной стульчик в виде "Х" (десятый знак Зодиака или поле гороскопа - место власти), в то время как у амазонок и сивилл (на монетах) в этих целях изображался треножник и знак "Х".(Кстати, традиция изображения тамг на сарматских монетах ученые склонны связывать с монетами боспорской царицы Динамии, имя которой уж очень похоже на имя одной из героинь сюжетной ближневосточной сказки "Калила и Димна", имеющей параллели в пенджакентских сюжетах в настенной росписи).
А в древнерусском тексте "Печати премудрого царя Соломона" как раз рассказывается история про Сивиллу, которая и поведала царю Соломону свои предсказания после того, как он в деталях описал "секрет" места ее сидения)). А в это время на рубеже XIV-XV веков Богемский король Вацлав IV(1361-1419) издает астрологический кодекс Astrologische Handschrift für König Wenzel IV. von Böhmen 14. Jh., написаный придворным астрономом Вацлава Терзиско, который включил в него древние еврейские и исламские тексты. 55 миниатюр, 7 астрологических фигур
На таблице изображение с сидящим на стульчике мужской фигуры может быть изображение Варахамихиры (505—587) — индийского астронома, математика и астролога, который много путешествовал по миру и даже длительное время находился в Греции.
Варахамихира родился в селении Капитха (Капаттика) в Авантике (Западная Мальва, ныне штат Мадхья-Прадеш), но местонахождение этого селения пока точно не известно.
Варахамихира, имеющий статус столпа индийской астрологии, имел сына - не менее известного астролога по имени Притхуяшас, автора сохранявшего популярность на протяжении веков трактата по хорарной астрологии “Шат-панчасика” (ок. 575 года). Ему также приписывается работа по натальной астрологии “Хора-шара”; однако самое раннее её упоминание относится к середине 14 века, а самый ранний манускрипт датирован 1583 г., примерно в к этому же времени относится и рукопись 16 века, в которой был обнаружен древнерусский текст "Печати Соломона", который подтверждает астрологическое мировоззрение автора и знание методов вычисления "небесных беги" в то время, когда в Руси для вычислений применялась система абака и славянская буквенной нумерации на таком уровне, что было доказано точное вычисление числа Пи уже в "Учении о числах" (1136 г) КИРИКА НОВГОРОДЦА.
Стоит так же обратить внимание на то, что в исторической литературе высказывались разные интересные и невсегда достаточно убедительные попытки отождествить «Индию», из которой прибывает в былинный Киев Дюк Степанович, с какой угодно страной в Европе, только не с реально существующей исторической Индией только потому, что на Дюка Степановича (Селяниновича) "претендуют" не только Былины Русского Севера, но и северные германские саги. А астрологический трактат Варахамихиры написан как раз в стихотворной форме.
Во 2 век н.э. Парфянский принц Ань Ши-хао излагает на китайском языке индийскую систему накшатр.
Традиционно Индийские астрологи считали, что Варахамихира был последователем астрологической системы, которая была изложена Парашарой за сотни и тысячи лет до н.э. Однако, современные исследования показали, что “Хора-шастра” была в действительности написана после работ Варахамихиры, ориентировочно в 7 веке н.э. На это указывает, в частности, тот факт, что в “Хора-шастре” использованы отдельные стихи из “Брихат-джатаки” Варахамихиры. Кроме того, излишне древняя датировка “Хора-шастры” опровергается астрономическими расчётами, приводимыми в самом этом трактате. Например, правила расчёта скорости восхождения зодиакальных знаков (Гл. 5, ст. 10-13) подразумевают нахождение точки весеннего равноденствия близ границы сидерических знаков Рыб и Овна, что справедливо для 2-й пол. I тыс. до н.э. – I тыс. н.э. (точно на границе знаков точка весны была во 2-3 вв. н.э.). А недвусмысленное указание на то, что для получения долготы Солнца в тропическом Зодиаке необходимо добавить айанамшу (поправку) к сидерической долготе Солнца (Гл. 5, ст. 14), однозначно свидетельствует, что трактат был создан после 2 в. н.э. Как отмечает известный американский учёный Д.Пингри, в “Хора-шастре” для отсчёта айанамши используется эпоха 444 г. Сака (522 г. н.э.), и потому эта работа должна быть датирована позднее примерно 600 г.н.э. Первые ссылки на “Хора-шастру” Парашары и цитаты из неё встречаются у индийских астрологов второй половины 8 в. – первой половины 9 в. н.э. (у Кальянавармана и Говиндасвамина). Это и приводит нас к датировке “Хора-шастры” 7-м веком или первой половиной 8-го века н.э. (см. The Yavanajtaka of Sphujidhvaja / Edited, translated and commented on by David Pingree. Vol. II. Cambridge; London: Harvard University Press, 1978. P. 448).
Познакомится с содержанием трактака “Хора-шастра”(астрология) легендарного мудреца Парашары можно в книге "Брихат-Парашара-Хора-Шастра". В 2-х тт. / Пер. с англ. А.Кузнецова. – Донецк: ООО "Лебедь", 2002-2005.
Наука астрологии зовётся в Индии Хора-шастрой.
В XIII веке в Индию проникают исламские астрологические теории; разработка системы "таджика". Та́джика́ ша́стра (санскр. ताजिका शास्त्र, IAST: Tājikā śāstra) или Варша пхала (санскр. वर्षा फाल, IAST: varṣā phāla) — годовой гороскоп: астрология, основанная на ежегодных солнечных возвращениях. В 1587 г - индийский астролог Нилакантха пишет обширное сочинение "Таджиканилакантхи", в котором синтезирует методики мусульманских астрологов с идеями традиционной индийской астрологии. Так и хочется спросить: "Таджики с точки зрения астрологии - это кто?"
Семантическое развитие праслав. *šatriti-, его значения ‘беречь, уберегать’, а особенно – ‘колдовать, очаровывать’, то есть его определенное отношение к магии взгляда, также связаны с потенциалом иран. xšatra- в его религиозно-этическом значении (Трубачев 2004а: 76). Основываясь на значениях иранских слов, можно, однако, предположить обратное семантическое развитие значений в славянских языках: от ‘колдовство, магия’ (как известно, колдуны и ведуны называются людьми силы, а сама магия рассматривается как орудие власти) к ‘смотреть’ и подобное. На деле же индийская "шастра" как составляющая названий многих индийских трактатов, может оказаться всего лишь общей языковой памятью базовых древних знаний, бывших традиционными для культуры древнего общества.
Поэтому имеет смысл помнить, что совпадение по времени жизни и написания сохранившихся астрологических работ индийских астрологов ВАРАХАМИХИРЫ И ПАРАШАРЫ со знанием греческой астрологии (о чем свидетельствуют сохранившиеся по-индийски искаженные названия знаков Зодиака античных греков в тексте) и близость региона астрологической "мекки" Индии к культурному центру вероятных огнепоклонников маздеистов в верхнем течении реки Зеравшан в Согдиане могут являться общим для того времени уровнем развития космического мировоззрения, которое сильно пострадало в ходе арабского завоевания и смены политического влияния в регионе в связи с геноцидом слишком умных и свободных...
Последний из рассматриваемых фрагментов росписи находится на центральной части южной стены главного зала здания II (II, В) (табл. XIX — XXIII). Это, бесспорно, наиболее интересная по содержанию композиция из всех открытых в храмах Пянджикента. Изображенная здесь сцена — лишь часть более сложной композиции, тем не менее она передает вполне законченный эпизод. Положение участников и содержание сцены не вызывают сомнения. Сохранившаяся часть композиции изображает оплакивание покойника. Последний помещен внутри какого-то купольного сооружения, видимая часть которого представляется в виде двухъярусной аркатуры. Верхний ярус состоит из трех крупных арок, в нижнем ярусе намечаются пять арок. Общий характер этого сооружения в архитектурном отношении крайне необычен. Неясно, является ли это сооружение постройкой постоянного типа, или типа временного павильона. Возможно, однако, видеть в нем и палатку с матерчатым, сшитым из отдельных полос куполом. В этом сооружении за пролетами арок видна фигура покойника с молодым безбородым лицом и распущенными волосами, лежащего головой вправо. Позади него в каждой из арок видны фигуры женщин наносящих себе удары по голове. На переднем плане перед этим сооружением расположена большая группа других участников оплакивания. У самого сооружения помещены три фигуры в белой одежде. Две из них, стоящие по краям, обращены лицами друг к другу и держат в руках по одинаковому предмету на толстой витой ручке, вероятно факелы. Третья фигура, стоящая посредине, держит обеими руками кувшинообразный сосуд без ручек с высоким горлом. Ниже их расположен другой ряд участников, состоящий из четырех мужчин и одной женщины.
Мужчины с явно выраженными тюркскими чертами лица стоят по двое, одна пара против другой, женщина посредине как бы смыкает этот ряд фигур. Наконец, впереди видна еще одна фигура, по всей вероятности также мужская. В этой части роспись находится в плохом состоянии; можно предположить, что здесь были и другие участники.
Помимо указанных фигур, представляющих в совокупности весьма компактную композицию, справа изображено еще одно лицо, которое несколько нарушает симметричность композиции, хотя, несомненно, и оно участвует в оплакивании. Скорбь всех этих людей, переданная чрезвычайно выразительно позами, распущенными волосами, еще больше подчеркивается самоистязанием. У многих на полуобнаженных телах и на лицах — следы царапин и порезов. Особо замечательны в этом отношении две мужские фигуры в одинаковых позах, изображенные в момент, когда они длинными ножами надрезают мочки своих ушей.
Интересную деталь картины представляет находящийся справа от купольного сооружения столб, раскрашенный зигзагообразными разноцветными полосами и линиями, с диском наверху. Выше идет рисунок зубцов крепостной стены.
Слева от описанной группы изображены три женские фигуры божеств, принимающих участие в оплакивании. Одно из них, четверорукое с большим лучистым венцом вокруг головы, стоит позади. Одну из правых рук божество держит поднятой, видимо для удара по голове; в другой, прижатой к груди, оно держит какой-то предмет. Левая пара рук не видна. Это самая крупная фигура во всей сцене. Несколько меньшими изображены два других божества, вероятнее всего, богини. При этом фигура, стоящая на переднем плане, имеет вокруг головы такой же венец, как у первой. Она стоит, наклонившись к ногам первой богини, и держит в руках лопаткообразный (?) инструмент. Третья фигура, хотя и изображенная без венца, представляет, судя по ее величине, также божество. В правой руке она держит чашу, а левую подняла для удара по голове.
Как указывалось, описанная сцена занимает только часть стены. Роспись имела продолжение вправо и влево, но очень плохо сохранилась. По всей вероятности, смогут быть реконструированы некоторые детали росписи справа, шедшей в сторону западной стены зала. С этой стороны намечается передняя часть красной лошади (?), дальше идет изображение четырехрукой фигуры божества в лучистом венце, затем — какие-то прямолинейные ломаные полосы архитектурного сооружения, под которым несколько человеческих фигур изображены падающими вниз головой.
Таково в самых общих чертах содержание тех сцен, которые поддаются расшифровке. В заключение необходимо подчеркнуть, что сохранившиеся и поддающиеся расшифровке сцены представляют лишь очень небольшую часть тех композиций, которые когда-то украшали стены храмов. Однако и описанные нами фрагментарные остатки свидетельствуют о высоком развитии религиозного культа.
Для истории культов Средней Азии, идеологии ее населения в предшествующее распространению ислама время открытие пянджикентских храмов представляется фактом исключительной важности. Памятники Пянджикента явились первыми в археологии Средней Азии образцами доарабского культового зодчества, назначение которых не вызывает никакого сомнения.
При их изучении одним из первых, естественно, возникает вопрос о том, какому религиозному культу они обязаны своим появлением.
Внешний облик пянджикентских храмов, их крупные размеры, богатое внутреннее оформление, положение их в центре города исключают возможность отнесения их к числу более или менее случайных, локальных святилищ. Несомненно, что община, которой принадлежали эти храмы, имела определенную организацию и была в данном пункте господствующей. В публикациях материалов раскопок в Пянджикенте высказаны лишь некоторые предварительные соображения на этот счет, не дающие удовлетворительного ответа. Поэтому представляется уместным рассмотреть вопрос в более широком аспекте, а именно выяснить, какие культы имели в Средней Азии и, в частности, в Согде распространение в доарабское время, т. е. во время существования изучаемых храмов. Хотя литература о домусульманских культах Средней Азии довольно обширна, тем не менее, до сих пор специальных исследований по данному вопросу в целом в историографии Средней Азии нет. Подавляющее большинство работ, в которых разбирается интересующая нас проблема, посвящено отдельным памятникам, имеющим отношение к культам, как, например, погребальным сооружениям, в первую очередь таким специфически среднеазиатским памятникам, как костехранилища — оссуарии.
В целом, имеющаяся литература позволяет сделать общий вывод о том, что, начиная с первых веков нашей эры и до арабского завоевания, Средняя Азия была ареной весьма усиленной борьбы так называемых «мировых» религий того времени. Здесь сталкивались и конкурировали между собой зороастризм и буддизм, христианство и манихейство. Каждая из этих религиозных систем имела свои культовые сооружения и вполне определенную организацию. Наряду с ними часто упоминается и культ идолов, о котором говорят главным образом китайские и так называемые мусульманские источники. Вместе с тем реальное положение, которое занимала каждая из перечисленных выше религиозных систем, и их влияние на местное население не могут считаться в какой-либо мере удовлетворительно освещенными. Поэтому мы сочли необходимым, прежде чем приступить к истолкованию содержания интересующих нас памятников Пянджикента и определению их культовой принадлежности, выяснить, насколько возможно, положение каждой из вышеупомянутых религиозных систем, исходя главным образом из свидетельств письменных источников. При этом особое внимание обращено нами на сведения о тех культах, которые оставались в тени,— о манихействе и культе идолов.
Справа от катафалка помещена хоругвь, имеющая вид прямоугольного вертикального полотнища с зигзагообразным орнаментом, увенчанная навершием в виде колеса с четырьмя спицами (солярный знак ?). Хоругвь, несет светлолицый персонаж, во всем сходный с фигурами, поддерживающими катафалк. Вся сцена происходит на фоне крепостной стены, зубцы которой (в виде «городков») видны в верхней части росписи, направо от катафалка. Правее от хоругви живопись сильно разрушена. Видны вздыбленный красный конь с развевающейся гривой и фигура человека, держащего коня под уздцы, части каких-то человеческих фигур крупного масштаба, изображенных в быстром движении. Дальше уже ничего нельзя разобрать и только в западной части стены, у угла, видны расположенные рядами небольшие фигурки, падающие вниз головой. Волосы у них развеваются, руки вытянуты вниз по направлению движения. Выше этих фигур видны какие-то прямоугольной формы предметы, расположенные горизонтально. А. Ю. Якубовский трактует эту сцену как падение грешников с Чинвадского моста. Сохранившаяся на южной стене главного зала объекта II живопись состоит, как сказано выше, из двух кусков. Первый длиной 6 м и высотой до 1,4 м; второй (западный) длиной около 2,5 м и высотой 0,7 м. Живопись северной стены (II, 3) сохранилась плохо и, кроме того, мало изучена. Открытая еще раскопками 1948 года, она была затем засыпана и открыта снова в 1949 г., когда и укреплена П. И. Костровым и Е. Г. Шейниной, а затем вновь засыпана.
Слева от катафалка расположены три фигуры, исполненные в значительно более крупном масштабе, чем персонажи сцены оплакивания (табл. XXIII). Рядом с катафалком стоит во весь рост большая, почти в натуру, женская фигура. Голова ее окружена зубчатым нимбом, рыжие пряди волос рассыпаны по плечам. Из правого плеча выходят две руки; одна поднята, другая согнута в локте и пересекает туловище. Левое плечо повреждено, и левой руки не сохранилось. К сожалению, не сохранилось и лицо. Богиня одета в богатую одежду, в нижней части собранную в живописные мелкие складки. Слева от четверорукой богини изображены две фигуры, одна над другой. Нижняя также в зубчатом нимбе. На голове у нее сложная прическа, украшенная перлами и прикрытая длинной фатой (?). Она стоит на коленях, раздувая веером с бахромой, который она держит в правой руке, какое-то пламя, находящееся в самой нижней части сохранившейся росписи. Выше коленопреклоненной фигуры видны плечи и голова третьей женщины. У ней такие же рыжие волосы, распущенные по плечам, как и у первой, но вокруг головы нет нимба. Частично сохранились черты лица (часть носа, правый глаз), но они находятся не на верхнем слое краски, сохранившейся лишь на подбородке, а на нижнем, обнажившемся после отпадения верхнего! Это странное на первый взгляд обстоятельство находит себе параллель в средневековой (особенно гератской школы XV в.) миниатюрной живописи. В тех случаях, когда верхний эмалевидный слой краски отделяется, под ним обнаруживается подгрунтовка, на которой свинцовым карандашом нанесены черты лица изображаемого персонажа. В данном случае мы, повидимому, имеем дело именно с таким фактом, а не с появлением записанного, более раннего изображения.
Помещение 10аРазрушения живописи столь велики, что трудно установить даже число фигур в композиции, которая лишь угадывается (табл. XIV).
Вероятно, на росписи представлен ритуальный танец. По всей длине стены изображены пляшущие полуобнаженные мужские (?) фигуры в одних коротких штанах, доходящих едва до колен. Все они в руках держат музыкальные инструменты. В одном случае это полукруглый литаврообразный барабан, в другом — двусторонний барабанчик, напоминающий по форме песочные часы и хорошо известный на ряде памятников Средней Азии, в третьем, по-видимому, какой-то струнный инструмент вроде лютни.
Особый интерес представляет изображение стопы на ковре или мозаичной плитке, потому что нет более удачного повода рассказать, что одним из способов определения времени, известном у русского народа и бытовавшем до начала двадцатого века, это определение так называемых "косых" часов (или местного времени, отличного от времени дня и ночи в период равноденствий) по тени человека, измеряемой его же ступней.
Из фрагментов здания II я коснусь здесь трех. Первый фрагмент находится на южной стене айвана (II, А) (табл. XV, XVI). Сюжет сцены восстанавливается вполне ясно и сам по себе весьма прост. Картина изображает группу всадников, направляющихся вправо. Сохранившиеся на головах некоторых из них короны свидетельствуют, что перед нами владетельные лица. Жесты адорации (вытянутые руки с поднятыми вверх указательными пальцами) говорят о том, что они приближаются к цели своей поездки — к святилищу.
Второй фрагмент находится на противоположной, северной стене портика (II, К). Роспись на этой стене сохранилась крайне неудовлетворительно. Здесь различимы три конские головы, обращенные в ту же сторону, что и на южной стене, т. е. на запад. Изображенная группа всадников направляется, по-видимому, к тому же пункту, что и всадники на первом фрагменте. Следует отметить наличие здесь деталей каких-то архитектурных сооружений, остатки фигур людей, расположенных выше, т. е. на втором плане, а также другие детали, которые пока не поддаются опознанию.
Комментарии
Отправить комментарий